O IMPOSSíVEL DO DESEJO E O DESEJO DO IMPOSSÍVEL

Antonio Carlos Rocha[1]

Se, no Seminário VI, Lacan rompe com toda  possibilidade de psicologização do desejo, subordinando-o definitivamente ao império do significante, é logo no ano seguinte, na Ética da Psicanálise, que tirará as conseqüências mais radicais dessa operação: a subversão ética  que daí se engendra para o sujeito.

Ressalta, nos dois seminários, o lugar, a importância do diálogo com os autores trágicos. Isso já se vê com Hamlet, onde Lacan encontrou, de certa forma, um modelo para ilustrar seu grafo, situando aí o impasse básico do drama,  o impossível do desejo em que se debate o sujeito. O que faz, de saída, é um deslocamento da abordagem. Para além de toda  psicologia de personagem ou de autor, trata-se, para ele, de psicanálise teórica, ou seja, de identificar nos elementos de estrutura do texto, que a genialidade do poeta põe em relevo, as voltas e meandros com que o enredo encena o que está em jogo no ato desejante.

Com Antígona, ao contrário,  trata-se do desejo em excesso. E é até na oposição das duas posições desejantes, contraditórias que se introduz a questão ética: a única que pode dirimir o verdadeiro ato. É sobretudo aí que a presença do trágico se revela maciça: O comentário de Antígona  não se limita mais a tomar o drama em si mesmo; o que está em questão  é a própria essência da dimensão trágica.  Não se trata mais, apenas, de fazer a psicanálise da tragédia ou de nela buscar ilustração para  o que está em jogo no campo  do inconsciente. O que se revela então para Lacan é que há aí um campo comum: “Uma catharsis de natureza ética reúne a psicanálise e o espetáculo grego”, diz ele.  A tragédia isolaria, in vitro, a essência da posição humana no que concerne ao desejo: é que aí se configura, de forma cristalina, a ação do  significante sobre o sujeito, selando seu destino.

Isso é absolutamente claro em Antígona, que nos mostra esse desejo desesperado e que até ilumina, no après-coup, o que se passa em Hamlet, aquilo que neste caso se cumpre nem tanto malgrado o sujeito, mas nos limites do sujeito.  O desejo se funda na relação do sujeito com a verdade e é na ética que ele se revela, para além não só de suas inibições, mas também de seus desvios e deformações. A tragédia de Sófocles mostra que o bem não poderia reinar sobre tudo: há o campo dos deuses, que têm seus próprios desígnios, e que Lacan define como sendo do real. Encarnar uma lei no real, ser o significante de um texto que não é seu e cuja mensagem ele nem mesmo detém, eis a posição de um sujeito que está além de seus limites, além do bem e do mal. Trata-se, é claro, de um modelo limite para o desejo humano, onde, como na cura psicanalítica, o sujeito é confrontado com a realidade mais radical da condição humana: o desamparo que lhe é inerente e onde Freud soube identificar essa dependência absoluta do Outro, que lhe atravessa a existência e  articula para ele  um destino.

É, portanto, no mesmo movimento em que se leva, pela leitura psicanalítica, às últimas conseqüências, a interpretação do desejo na tragédia, é nesse mesmo movimento que acaba se revelando o sentido mais radical da descoberta freudiana: o reencontro com  uma ética, a da invenção grega do trágico, um tanto adormecida por 24 séculos de domínio do Mestre de nossa fecunda, sem dúvida, mas, como diz o poeta,  vã filosofia.

A tragédia e o Discurso Analítico

Dois pontos,  nos textos de Lacan sobre a tragédia, condensam, especialmente bem, a articulação estrutural desta com o que se passa na cura psicanalítica em torno do desejo, do ato desejante: o primeiro é o tema do desencadeamento da ação, que gira, sempre, no drama,  em torno da questão do luto. O outro ponto tem a ver com a identificação, com a definição do herói.  Nos dois casos se evidencia, diretamente, a íntima relação existente entre a economia da tragédia, suas razões internas, seus desvios e impasses e aquilo que se articula no discurso analítico, em suas vicissitudes, seus desdobramentos, suas relações com os outros discursos.

O Desencadeamento da Ação

“O luto”, diz Lacan,”é essa operação pela qual, numa foraclusão às avessas, é o simbólico que vai articular e resgatar o que desaparece no real.  A perda, no real,  do objeto provoca toda uma reorganização significante, onde é o sujeito como falta que deve aí advir”. Em Hamlet, o luto – ou o não luto – que desencadeia toda a trama  é o da morte de seu pai, do rei assassinado. Mas o que se evidencia, com as articulações do texto, é que o que está em jogo é estrutural. Trata-se, simplesmente, da função do luto do pai, ou seja, da operação pela qual se chega à descoberta de que o pai está morto, de que pai é um significante, portanto pai simbólico, nome do pai. O fracasso e as vicissitudes dessa operação é que acabam produzindo, como resto – isso está articulado na própria estrutura da trama – a aparição,  o fantasma do pai, cujo efeito  é  suspender o sujeito na aporia de saber a verdade.

Ali, onde a perda do objeto – a morte do pai – deveria acionar o objeto perdido como causa, como agente e desencadear o luto, ou seja, lançar o sujeito na produção de significantes, fazendo com que a operação desencadeasse seus efeitos sobre o real, fazendo com que o ato pudesse advir, o que ocorre é que há o curto-circuito: colocado o sujeito no lugar de quem sabe – esse é o sentido da revelação do fantasma do pai – é o saber, evidentemente, que passa ao lugar de agente.  Em vez do significante (S1) é um enunciado (S2) que comanda. Acompanhando a lógica do dispositivo, no lugar do Outro, do trabalho, o que virá, então, é o objeto, ou seja, ele mesmo, Hamlet, mas aí, apenas, como  instrumento de produção a serviço de um enunciado. Trata-se de  uma tarefa a cumprir: a tarefa que o garantiria na competência e na mestria de ser alguém. Só que, separado radicalmente do significante que o comanda, que fica recalcado pelo saber, essa nomeação acaba por não ser garantia nenhuma e, é claro, não consegue sustentar a ação. O que se instala é a dúvida, a culpa e a impotência: fundado o sujeito na imagem ideal, o que se impõe para ele não é o ato, é a questão do ser … ou não ser, de estar ou não a altura.  Questões para as quais não haverá jamais resposta: ele será sempre menos – e é a impotência -, pois, no limite, o que o esperaria é o assassinato e a culpa. É por isso que há  deslocamentos: como vozes em contraponto, nessa partitura em que se procura o tema do desejo, os discursos se alternam. Hamlet passa ao pseudo-desafio: ele se faz de louco e se oferece à corte como espetáculo, como enigma, como sintoma. É o próprio sujeito, então, no cerne de sua divisão, que vai tomar o lugar do agente. É o Discurso Histérico que passa, por conseguinte, a tomar a cena.  Expondo sua divisão, ele é demanda ao Mestre de mais saber, de um saber que pudesse enfim, por um pouco de ordem nesse mundo malfeito, que pudesse expurgar o que havia de podre no reino da Dinamarca. Instalado na posição da belle-âme diante de um mundo em ruínas, Hamlet torna-se emblemático na sua posição histérica. E, aliás, é exatamente por aí, que virá se revelar o viés pelo qual acaba sendo-lhe possível ter acesso a alguma forma de ação. Isso porque é no mesmo movimento em que se expõe como sujeito dividido que acaba capturado, como está na lógica desse discurso, pelo objeto, no lugar da verdade. É esse objeto, Laerte, que vai, então,  funcionar como mola para uma ação que será sempre encenada e onde não é o sujeito que se apaga para que o significante exerça seus efeitos como no ato, mas, ao contrário, é a cena que se produz para que ali algum sujeito se mostre. É, pois, pela via imaginária e em identificação histérica  que ele vai responder `a sua questão sobre o desejo.  É o que permitirá o desfecho do drama.  É em posição especular típica e, assim mesmo, só depois de  atravessado pela espada do rival, que ele pode, enfim, aceitar o desafio de cumprir seu ato e aí se perder.

Assim, se o destino efetivamente se cumpre, se a mensagem chega ao destinatário, isso só se faz por um conjunto de circunstâncias intervenientes em que quase se dilui o ato como advento do sujeito. Ali onde o luto do pai não foi possível, a injunção paterna, produzida como saber que se sabe, fixa o sujeito no conteúdo, no enunciado, não lhe permitindo o acesso a um mais além, onde da falta que articula o discurso pudesse emergir como enunciação.  É exatamente aí, como sabemos, que o sujeito neurótico se instala, justamente sob a proteção do pai imaginário. É aí que ele vai funcionar, como diz Lacan, na hora do outro, perambulando ao sabor das circunstâncias e dos caprichos de qualquer outro de passagem: a única lógica desse percurso é a de evitar a sua hora, a hora de sua perda. A tal ponto, no caso de Hamlet, que essa perda, como acabamos de ver, não tendo podido fazer-se simbolicamente pelo luto (portanto, via castração  simbólica) , vai precisar  se fazer no real, com a iminência de sua morte.  Se alguma direção se pode, certamente, estabelecer no seu percurso – pois o  destino, como dissemos, afinal se cumpre -, isso só é possível tangenciando-se um funcionamento circular em que, de  demanda em demanda – e sempre na hora do outro -, o sujeito repete sua manobra de desviar e eludir a castração. Eis aí o impossível do desejo onde se debate esse sujeito, às voltas com o retorno, no real, de um pai que sabe que está morto e cuja  voz se impõe para pedir ao filho a tarefa absurda de resgatar  sua dívida, morto que fora na flor de seus pecados. Voz grossa, sem dúvida, feroz e obscena, pura representação do superego, parceiro inevitável do sujeito em mal de castração.

O desejo só é possível, só pode advir, se a demanda do outro remeter a um mais além, a seu esquecimento. É preciso que o sujeito esqueça essa demanda para ter a oportunidade, então, de interrogar, ele próprio, o que o Outro deseja,  tornar-se ele mesmo essa interrogação. É aí que deve advir, exatamente onde lhe faltou uma resposta sobre o que o Outro realmente quer (“O que ele quer de mim?“). Se o sujeito crê que sabe, ou mesmo, que saberá um dia o que o Outro quer,  instala-se o impasse onde, para escamotear sua castração, acaba por constituir uma dívida demoníaca, em cujo gozo se consome. É preciso, portanto, esquecer. No meio de um comentário sobre o tempo que já durava o seu Seminário e numa referência à extensão de sua cultura, Lacan dizia certa vez: “eu já tive tempo de esquecer, muitas vezes, as coisas de que eu vos falo”.  Parece-me que é exatamente disso que se trata, essencialmente, no que estamos abordando: para o sujeito, é preciso esquecer, muitas vezes, o que o Outro quer, para que isso possa retornar nele como palavra, como desejo. Em Antígona, o que verificamos é que, como Lacan, ela certamente também esqueceu. Ela nada quer saber. A única coisa que sabe é o pouco que lhe retorna de seu ato, do exercício de sua determinação. Nela, a questão que atravessou os séculos é justamente a da sua inflexibilidade. Ao contrário do que se passa em Hamlet, às voltas com o impossível do desejo, trata-se aqui do desejo do impossível, de um desejo em excesso, sem medida.

O drama, como sabemos, também se desencadeia pela perda do objeto, com a morte de Polinice. Só que Antígona  não é dada a aparições ou fantasmas. E diante da tentativa de Creonte de impedir o luto, de decretar uma segunda morte para seu irmão, ela não titubeia, ela exige o rito funerário.  Ou seja, diante do objeto perdido – aqui sim, alçado à posição de agente – ela rapidamente se submete e produz,  enquanto sujeito, o significante mestre que a condena a um desejo irredutível: enterrar seu irmão. Uma vez produzido esse S1, ela se põe a sustentá-lo, em eclipse, no lugar da verdade. “Haja o que houver, meu irmão tem de ser enterrado, aquele que teve um nome, tem de receber os ritos funerários”. É o que permite que seus efeitos se produzam sobre o Outro. O desaparecimento do objeto deve traduzir-se no real. E que do esquecimento se produz a própria emergência do real como causa.

Creonte  representa como político, a própria imagem mais imediata da posição de mestria: ele procura fazer com que as coisas funcionem, procura fazer o bem. É o que ele próprio diz, ao se explicar. Mas é aí justamente que se perde. Ele não suporta a divisão a que o ato o condena e o que procura é  resgatar o registro do amor e do saber: é aí que tenta dar conta do desvio de Antígona – como se se tratasse de uma mera rebeldia criminosa – justificando, dessa forma, o que faz,  diante dos cidadãos. E é por isso, é  porque Creonte  não se dispõe a assumir até  as últimas conseqüências as implicações de seu ato, é por isso que há circulação, mutação de discurso e de posições. Pois não é possível fixar Antígona apenas como sintoma, mesmo que fosse para fazer o elogio da histeria. Não há nenhuma impotência de seu lado, nem se trata, no que faz, de nenhuma contestação ao Mestre, que, como sabemos, em geral, só faz reforçar seu domínio e seu saber. Antígona, como dissemos, tira todas as conseqüências do luto: sua ação remete, isso sim, ao único e verdadeiro senhor, a morte, diante de quem se dobra todo sujeito, simplesmente  para se exercer em seu desejo. Com seu ato, o que Antígona produz é essa suspensão do saber vigente, esse intervalo, essa eclosão de uma nova consistência, de que  se faz, como diz  Lacan,  enquanto sujeito,  a demonstração no real.  E é isso que nos levará, justamente, ao segundo ponto, que ressaltamos antes, o tema da definição do herói.

A Constituição do Herói

Para Lacan, o núcleo da tragédia não está na ação, mas sim na relação do sujeito com sua verdade: essa verdade que ele deve encarnar em seu ato. Creonte não pode abrir mão do lugar do ideal, da referência a  um saber. É Antígona que se situa do lado da verdade, do lado da “marca que ela recebe de seu propósito”. E é nessa diferença que está o eixo da tragédia.  O governante é o guardião das leis. Mas, para além de suas leis,  que o coro identifica como leis da terra, há a lei dos deuses.  Antígona encarna, mais do que representa essa lei. E é aí, então, nesse momento de confluência do sujeito com a verdade, – é aí que Lacan vai evocar a questão da beleza.

Em seu comentário, é o que ele isola em primeiro lugar: essa imagem, esse objeto de fulgurante beleza que nos captura e que ele identifica à própria imagem do desejo. Há aí um deslocamento, que produz, de saída, uma mudança na interpretação e na posição do intérprete. Ressaltando esse ponto de atração para o olhar, Lacan, por assim dizer, nos inclui no drama: é só a partir desse objeto que nos olha, que nos fascina, e só daí, que poderíamos ter acesso ao que, na trama, se articula como emergência da verdade. É nessa captura que o efeito do belo se impõe, encobrindo essencialmente e, ao mesmo tempo,  revelar um além do olhar: a verdade daquilo com que o ato de Antígona nos põe cara a cara: o espectro da morte.  Aí reside sua beleza, a beleza desse objeto que Antígona constitui para nós (é bom ressaltar que é para nós, pois, para ela mesma, não se trata de nada da ordem da estética, mas sim do horror do ato), desse objeto, portanto, que ela constitui, justamente, por se abandonar como resto de sua divisão impossível e que, por isso mesmo, passa a operar, passa a agenciar o discurso, provocando,  necessariamente, a produção de novos significantes, que colocam em questão os mestres estabelecidos e implicam deslocamentos. Diante de Antígona, todos, inclusive nós, passamos a produzir os significantes, as razões que derrubam a lei de Creonte.  É por esse efeito de captura que exerce enquanto objeto, que ela, com seu brilho, obscurece todas as figuras em volta e se coloca na posição de comando; eis aí o que parece ser realmente determinante para a constituição do herói na tragédia.

A partir dessas considerações, o que dizer de Hamlet, o que será que o constitui como herói ou anti-herói? Ou seja, de que modo podemos situar a questão da beleza no drama de Shakespeare, vale dizer, sua dimensão trágica? Na verdade, a peça é, efetivamente, do começo até quase o fim, a repetição daquilo que se frustra no caminho do exercício de um sujeito. O desenrolar da ação se reduz quase às suas manobras para protelar o ato. Mas se digo quase é porque, evidentemente, há também um movimento que se configura, desde logo, como o prenúncio, a fatalidade de um destino, que, afinal, vai  se cumprir.. O que ocorre é que Hamlet se constitui num tempo diferente do de Antígona. Enquanto esta brilha desde o início, e nos confronta, de cara, com a dimensão trágica- é por isso que ela monopoliza a beleza, ela é a própria  tragédia –  em Hamlet, há como  que um  longo “tempo para compreender”, esse tempo que só lentamente prepara  o grand finale. Este virá, então,  como um grande clarão que, só retroativamente, vem iluminar  esse tempo de espera,  tempo necessário a que o destino pudesse tecer a sua trama em torno do herói. É aí que o trágico se constrói, se constitui pouco a pouco, nessa determinação absoluta do significante, dividindo o sujeito: se por um lado, é verdade, como vimos, que através de álibis e desvios – névrose oblige – ele protela  tanto quanto pode as conseqüências do luto, o que sua própria atuação revela, ao mesmo tempo, como representação dentro da representação (a verdade tem sempre uma estrutura de ficção), é a marcha inexorável do destino, de que no fundo de si mesmo o protagonista não tem nenhuma dúvida. Eis a tensão do sujeito, nesse lento movimento de ascensão  a seu desejo, onde se mostra sua divisão irredutível.  É o que se evidencia de modo fulgurante na explosão final.  É  aí que a vida emerge, então,  “cheia de barulho e fúria” ( full of sound and fury) no meio das lutas e das mortes. E é aí também que aparece, em contraponto e quase como um sussurro, no meio dos gritos de todo lado, o apelo patético de Hamlet a seu amigo Horácio para suplicar-lhe o testemunho: “… preserva”- diz ele- “tua vida, neste mundo de dor, para testemunhar sobre minha história”. Desta vez, não é possível que a vida não signifique nada (signifying nothing), como queria Macbeth. Para Hamlet, agora, é fundamental garantir a verdade que desencadeou com seu ato. E é justamente aí que ele vem se revelar para nós, finalmente, de modo inequívoco, como marcado pelo desejo, aí, nessa determinação de garantir as conseqüências simbólicas de seu gesto, como algo que se impôs mesmo que para além da vida. É aí, sem dúvida,  onde se atinge, finalmente, em seu ápice, a dimensão trágica do drama. É nesse movimento ao encontro da verdade, nesse apelo tão tardio quanto desesperado do protagonista, dividido entre a vida e a morte, é só aí que ele se revela em sua beleza, que ele se define – après coup – como esse objeto que nos capturou como espectadores da tragédia.

A Dimensão Trágica e a Ética do Desejo

À luz desses elementos estruturais, isolados dos comentários de Lacan, o que dizer, enfim, da tragédia, desses seus efeitos sobre a cidade, sobre o coro, sobre nós,  muitos séculos depois? O que Freud acentuou aí, sobretudo, foi a dimensão da representação e, com ela, os efeitos identificatórios possíveis. Édipo é uma lenda, cujo poder profundo e universal de comover só pode ser compreendido à luz  das descobertas psicanalíticas: o que o herói realiza nada mais seria do que o desejo infantil, recalcado.  A matéria do teatro seria  a mesma de nossos sonhos: desejos de morte, desejos sexuais.  E, como representação, nos permitiria um prazer purificado, pela economia que o protagonista  nos proporciona, ao viver por nós as dores e sofrimentos que implicam seus atos.

A partir de Lacan, podemos ir além, pois acho que, mais do que a representação de qualquer desejo ou pulsão, ou de qualquer sujeito psicológico, com a unidade que o caracteriza no drama moderno, o que a tragédia nos traz, como catharsis, essencialmente, o que ela encena, é a própria decantação do desejo, do ato desejante. Ela é, antes de tudo, enigma, e como tal, mais do que refletir. ela deve engendrar a verdade. Produzir esse lugar vazio  que situa  nossa ignorância e que, como diz Lacan, presentifica o inconsciente. O que há na tragédia é um modelo limite do exercício de um desejo puro. O que o herói  reproduz para nós, no fundo, o que ele mostra é a articulação radical  que está em jogo no ato e que no tratamento se demonstra em sua essência. É por isso que a figura do herói se precipita, nos fascina, nos sidera. Desejo puro, inumano, Antígona caminha em direção a sua própria perda. Sabemos que o desejo do analista não é um desejo puro, mas sabemos também que não existe análise sem o desejo do analista. Afinal, é preciso realmente que estejamos, um pouco como Antígona, decididos a fazer  com que os mortos enterrem seus  mortos. Não seria esse, em essência, o trabalho do simbólico, tentar significantizar o que foi perdido? E não é nesse movimento mesmo, na firmeza com que estejamos direcionados aí, para aquilo que Lacan, como psicanalista, chamou de diferença absoluta, não é aí, nesse ato, que nos divide de forma tão radical, não é aí, justamente, que acabamos também por produzir, para o outro, esse pequeno brilho que o leva, enquanto sujeito, à sideração da transferência e aos efeitos que dela decorrem?  Não é aí que está o estilo que o Discurso Analítico nos propõe?

É claro que o trágico não esgota a realidade da cura. Nestes tempos do discurso do capitalista, todos nós, neuróticos modernos, talvez estejamos muito mais próximos do cômico e da farsa. Mas, ainda assim, seria preciso lembrar que o cômico só se pode produzir como queda, como falha, em relação a alguma coisa que, em sua essência, tem a ver com a ordem do trágico. Nesta, o que se produz sempre, seja no teatro, seja na cura, o que aí se mostra  é sobretudo aquilo que a partir do discurso analítico pode ser definido como o enigma maior para todo sujeito: a questão de sua própria constituição pela ação do significante.  Isso que só se engendra na ordem de um tempo lógico, sempre perdido para o sujeito, esse instante de báscula que só retorna do depois, como aquilo que se produziu antes como causa. Esse estranho tempo, “entre essa extinção que ainda brilha e essa eclosão em que tropeço” – como diz Lacan, lendo Freud – “e onde  eu posso vir a ser, se desaparecer de meu dito”. Porque o estatuto do inconsciente não é ôntico, é ético. É esse instante mítico que se encontra na cena da tragédia, no teatro, de certa forma espacializado,  reconstituído na extensão, transformado numa duração,  em que o espectador se inventa como contemporâneo de si  mesmo. Mas onde se figura sempre, de qualquer modo, mesmo que recoberto pela intervenção do sublime, da beleza, onde se  pressagia sempre no horizonte a figura do estranho, do espectro, do abismo.

O que a tragédia tenta fixar é exatamente esse momento de báscula, da mesma forma que o discurso analítico em seu momento específico é também uma solução de continuidade, sua incidência é sempre o instante de passagem de um discurso a outro. No Seminário XVII, Lacan diz que a verdade não é da ordem do semblant  e que Édipo está aí para nos mostrar isso com seu próprio sangue.  É também com seu sangue – sang rouge – que Hamlet e Antígona vêm constituir sua verdade.

Felizmente, salvo acidente de percurso, o analisante não precisa derramar seu sangue. Mas não é menos verdade que há uma libra de carne a pagar. Basta que sejamos atravessados pelo significante, para que estejamos situados, de algum modo, do lado trágico da vida: o sujeito que aí se articula, nessa travessia, nesse  intervalo, é representado, porém, ex-sistente. O desejo nada mais é do que sua enunciação e coloca o sujeito numa alteridade radical consigo mesmo. Essa é a aporia constitutiva do ser… ser Outro, pois não se retorna de seu ato senão como Outro.

É por isso que Hamlet cede em seu desejo e fica a se interrogar sobre o ser ou não ser.  Dúvida que dilacera o sujeito, entre a culpa e a impotência.

Antígona não tem nenhuma dúvida, nem nenhuma culpa  Ela está disposta a pagar o preço que for preciso para ser… o que é. E, como Édipo, caminha com seus próprios pés para o encontro de sua morte. É assim, caminhando para o não ser, que os dois ascendem sem culpa, temor ou piedade ao pouco de ser que lhes é possível. Ser e não ser, eis a questão. Ambos são o que são: o desejo do impossível, do impossível de ser.

[1]Trabalho apresentado no Seminário de Verão da Association Freudienne Internationale – O desejo e sua interpretação – em Lisboa, agosto/setembro de 1994.

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